Ovaj članak je među dobrim člancima

Film

Iz Wikipedije, slobodne enciklopedije
Idi na navigaciju Idi na pretragu

Film je fotografski materijal na prozirnoj fleksibilnoj podlozi, namijenjen za snimanje filmova , štampanje filmskih kopija i snimanje zvuka [1] . U većini slučajeva na perforiranu podlogu se nanosi jedan ili više slojeva fotografske emulzije , budući da se snimanje slike i zvuka na film odvija uglavnom fotografskom metodom, s izuzetkom procesa hidrotipa . Razvijena filmska traka sadrži sliku i (ili) zvučni zapis filma .

35 mm crno-bijeli pozitivni film s unaprijed odštampanim slikama i optičkim zvučnim zapisom

Istorijska referenca

Prvi fotografski procesi, kao što su dagerotipija , calotype i vlažnim kolodijumskim, nisu bili pogodni za kinematografiju zbog nedovoljnog osjetljivost na svjetlost . Tek nakon izuma 1871. Richarda Meddoxa želatino-srebrnih emulzija postalo je moguće trenutno snimanje pokretnih objekata, što omogućava snimanje pojedinačnih faza kretanja[2] . Kao podloga za prve nosioce pokretne slike korišćen je fotoosetljivi fotografski papir , koji je bio neproziran. Hronofotograficheskie aparata sa roll papira Marais , Leprens , Freeze-Greene i drugi izumitelji, su previše komplicirana i ne daje stabilne slike zbog nepreciznosti transport nosača[3] . Prvi put fleksibilnu i prozirnu smolnu podlogu za fotografske materijale predložio je 1878. ruski fotograf Ivan Boldyrev, ali ništa se ne zna o tehnologiji njegove proizvodnje i puštenim uzorcima[4] . Najprikladnija za film bila je podloga od celuloida , izumljena i sintetizirana početkom 1860-ih. Prepreka njegovoj upotrebi kao supstratu bila je sklonost uvijanju, koju je tek 1887. godine Hannibal Goodwin savladao uz pomoć kontrasloja želatine nanesenog na poleđinu emulzije[5] . Masovnu proizvodnju fotoosjetljivih filmova na bazi celuloida pokrenuo je George Eastman 1889. godine , a dvije godine kasnije Thomas Blair je postao njegov prvi konkurent [6] [7] . U novembru 1891., Edisonov pomoćnik William Dixon koristio je Blairovu rolu filma za prvu verziju Kinetographa . Nakon uspjeha eksperimentiranja i razvoja kinetoskopa, Blair je svoj film isporučivao Edisonovom studiju na 5 godina. Ubrzo je, zbog kadrovskih promjena u kompaniji koja je nosila njegovo ime, Blair bio prisiljen otputovati u Evropu kako bi tamo razvio podružnicu [8] . Edison do tada više nije bio zadovoljan kvalitetom Blairovih proizvoda, a 1896. njegov studio prelazi na Eastmanovu traku [9] .

Formiranje industrije

Blair je uspostavio lanac nabavke za evropske filmske pionire kao što su Birt Acres , Robert Paul , George Smith , Charles Urban i braća Lumière . Prvi filmski projektori koji su se pojavili 1896. godine, za razliku od kinetoskopa, zahtijevali su film na potpuno prozirnoj podlozi, čiju proizvodnju nisu mogle savladati Blairove američke tvornice. Eastman je kupio ove kompanije, postavši najveći svjetski dobavljač fotografskih filmova. U isto vrijeme, Louis Lumière je prilagodio celuloidnu bazu svoje emulzije , razvijene za popularne fotografske ploče "Plava etiketa" ( fr. Etiquette Bleue ). Od 1895. Eastman isporučuje svoj film u rolama od 65 stopa (~ 19,5 metara ), a Blair je proizveo duže rolne od 75 stopa (~ 22,5 metara). Sa brzinom snimanja od 16 kadrova u sekundi, prihvaćenom u nemoj kinematografiji , takvi klipovi su bili dovoljni za 65, odnosno 75 sekundi snimanja [* 1] . Prva kinematografija je pokidala duži film, ali pronalaskom Latham petlje, dužina rolni se mogla povećati [10] [11] . Da bi se to postiglo, isječci neeksponiranog filma morali su biti zalijepljeni u mraku, ali je većina filmaša izbjegavala ovaj postupak. Prvi put na ovaj način 1899. godine filmska kompanija " Mutoskop i biograf " snimila je boks meč koji je zauzeo 1000 stopa filma [12] . Sa rastom filmske produkcije i brojem novih kinematografskih sistema, postojala je hitna potreba za standardizacijom filmova. Tokom prve decenije 20. stoljeća većina filmskih kompanija odlučila se za 35 mm film , koji je dobio međunarodni standard za perforaciju i poziciju okvira [13] .

George Eastman, koji je do tada preimenovao svoju kompaniju Eastman Kodak , povećao je maksimalnu dužinu rolne na 200 stopa (oko 60 metara), ostavljajući emulziju nepromijenjenom. Fotosenzitivnost većine filmova ovog perioda nije prelazila 10-15 ASA jedinica, što je omogućavalo snimanje samo na jakom suncu [14] . Blair je prodao svoje fabrike u Engleskoj Pathéu i vratio se u Sjedinjene Države. Godine 1910., proizvodnja novog Pathé filma dopunjena je puštanjem "regenerisanih" iz recikliranih istrošenih otisaka filma. Na taj su se način europske filmske kompanije suprotstavile Edison Trustu , koji ih je pokušao istisnuti s američkog tržišta ograničavanjem prodaje filmova [15] .

Filmska industrija odigrala je ključnu ulogu u odupiranju monopolizaciji filmskog tržišta, jer je bila zainteresirana za njegovo širenje. Na primjer, George Eastman je formalno podržao Edison Trust ograničavajući prodaju Kodak filma nezavisnim američkim filmskim studijima i lokalnim prekomorskim podružnicama. Međutim, iz straha da ne izgubi značajan dio profita, on im je svoje proizvode prodavao pod evropskim brendovima preko fiktivnih kompanija [16] . Godine 1913., njemačka Agfa pokrenula je filmsku produkciju, zauzevši veliki udio na evropskom tržištu nakon bojkota francuske i američke produkcije tokom Prvog svjetskog rata . Gotovo svi proizvođači proizvodili su samo dvije vrste filma: negativ za snimanje i pozitiv za štampu filmskih otisaka. Tehnologija kontratipizacije i masovna proizvodnja filmova još nije bila izmišljena, a za izvoz je film morao biti sniman istovremeno s dvije kamere kako bi se dobio drugi negativ, transportiran preko Atlantskog oceana [17] .

Godine 1922. godišnja proizvodnja Kodak filmova dostigla je 240 miliona trkačkih metara [18] . Do sredine 1920-ih , na tržištu su postala vidljiva još dva proizvođača filmova: američki DuPont i belgijski Gevaert . Nešto kasnije, Kodak u Sjedinjenim Državama imao je još jednog konkurenta u liku zajedničkog poduzeća Ansco-Agfa pod kontrolom njemačke grupe IG Farben . Ubrzo se sovjetska industrija uključila u razvoj filmskog tržišta. Državna politika SSSR-a o razvoju kinematografije, kao najvažnijeg oruđa agitacije, dovela je do naglog rasta puštanja filmova snimljenih na uvezenom filmu [19] . U julu i oktobru 1931. godine pokrenute su dve sopstvene fabrike - br. 5 u Pereslavl-Zalesskom i br. 3 u Šostki [20] . U izgradnji oba su učestvovali francuski stručnjaci: u Pereslavlju su fabriku opremili predstavnici korporacije Dynamite-Nobel, a u Šostki je fabriku projektovala kompanija Lumiere [21] [22] . Godine 1933. u Kazanju je puštena u rad još jedna fabrika filmova br. 8, zajedno sa prve dvije, što je u potpunosti zadovoljilo potrebe sovjetske filmske industrije [23] . Godine 1936. masovnu proizvodnju filma ovladala je japanska korporacija Fujifilm , koja je na kraju postala glavni konkurent Kodaka [24] .

Kasnije je fabrika u Pereslavlju preuređena za proizvodnju fotografskog papira. Do 1990-ih produkcijsko društvo Šostka Svema i Kazansko produkcijsko društvo Tasma proizvodile su čitav niz filmova potrebnih za filmsko stvaralaštvo i primijenjene probleme. Ukupno godišnje prikazivanje sovjetskog filma dostiglo je milijardu trkačkih metara [25] . Međutim, stalni pad njegove konkurentnosti doveo je do smanjenja izvoza i potrebe za kupovinom uvoznih visokokvalitetnih filmova, što je počelo 1974. godine. Godine 1986. njihov volumen je već iznosio milion trkačkih metara, pušten za snimanje prioritetnih filmova [26] . Kao rezultat ekonomske krize koja je uslijedila nakon Perestrojke , produkcija je smanjena, a ruska kinematografija je u potpunosti prešla na uvozni film [27] . Rezultat poslijeratne podjele Njemačke bila je reorganizacija koncerna Agfa: preduzeća koja se nalaze u Saveznoj Republici Njemačkoj obnovila su proizvodnju filmova pod istim imenom, a kasnije su se spojila sa svojim belgijskim kolegama u koncern Agfa-Gevaert . Orijentalne tvornice u Wolfenu počele su proizvoditi filmove pod brendom ORWO (Original Wolfen), koji se pojavio 1964. kako bi zamijenio poslijeratnu Agfa Wolfen [28] .

Ortohrom i Panhrom

Svi filmski snimci prvih decenija - i pozitivni i negativni - bili su ortokromatski . Ako pri ispisu pozitiva to ni na koji način nije utjecalo na sliku, tada su pri snimanju na negativu ove vrste polutonovi obojenih objekata bili izobličeni: ružičaste usne glumaca ispale su crne, a plave oči bile bijele, što je nametnulo upotrebu posebne šminke [17] . Prve pankromatske ocjene, ujednačeno osjetljive na cijeli vidljivi spektar, lansirane su 1913. godine posebno za prve tehnologije kina u boji kao što su Kinemacolor i Prizma. Međutim, snimanje prirodnih scena crno-bijelog filma "Kraljica mora" na takvom filmu prvi put se dogodilo tek pet godina kasnije. Većina filmaša preferirala je poznati ortokromatski film kao "dovoljno dobar", a skuplje pankromatske varijante ostale su samo dodatna stavka na listi proizvoda [29] . Mala količina kupljena je uglavnom za svakodnevno fotografisanje kroz crveni filter [30] i za studijske snimke lica glumaca u krupnim planovima [31] . Za ostale parcele, panhromatski film nije korišten, jer je uređivanje sa scene snimljene orthochromatic razreda pokazala je uočljiva razlika u tonu u boji odijela i jarkih boja objektima. Nedostaci pankromatskih filmova bili su veći trošak (7 centi po stopi naspram 3 za "ortohrom") i potreba za obradom u potpunom mraku, isključujući uobičajenu mogućnost ispravljanja grešaka ekspozicije tokom razvoja [31] .

Ortohromatski film je bio glavni negativni materijal sve do kasnih 1920-ih, kada je Gevaert lansirao jeftin Pan-23 panhromatski film. Kodak je odmah skočio u konkurenciju, značajno snizivši cijene za svoje pankromatske sorte, koje su zauzele cijelo tržište do 1928. Prelazak na novu vrstu negativnog filma uticao je na sve karike u tehnološkom lancu filmskog stvaralaštva. Pojavili su se nedostaci većine kinematografskih objektiva za koje se sada pokazalo da su od male koristi zbog hromatskih aberacija koje su bile nevidljive na starim filmovima. Promijenjena je prozirnost optike , koja je ranije kompenzirala raspršivanje svjetlosti u plavo-ljubičastom spektralnom opsegu. Optička industrija je počela žuriti da kompletnu filmsku industriju ponovo opremi objektivima nazvanim po novoj tehnologiji, kao što je Cooke Speed ​​Panchro [32] . Živine žarulje su ustupile mjesto žaruljama sa žarnom niti , čija je svjetlost bila praktički neaktivna za stare tipove filma, ali je za nove bila mnogo prikladnija od zelenog osvjetljenja visokonaponskih DC sijalica s plinskim pražnjenjem [33] . Prelazak na panhromatski film bio je toliko važan da su oznake "Pan" ili "Panchrome" ostale u nazivima filmskih varijanti do kasnih 1950-ih. Daljnji napredak bila je pojava izopankromatskog filma, koji je kompenzirao jaz u zelenoj površini, karakterističan za panhrom i koji je doveo do iskrivljenog prikaza vegetacije [34] [35] .

Bioskop u boji

Godine 1935. Kodak je najavio masovnu proizvodnju 16 mm Kodachrome reverzibilnog filma u boji sa odvojenim razvojem boja. Za razliku od crno-bijelog, takav film je imao složeniju strukturu s nekoliko slojeva osjetljivih na svjetlost, osjetljivih na različite dijelove vidljivog spektra. Prije toga, za snimanje u boji istovremeno su korištena dva ili tri crno-bijela filma i posebna oprema za snimanje [36] . Kodachrome vam je omogućio snimanje konvencionalnom kamerom, pogodnom za crno-bijeli proces, ali je omogućio jednu kopiju filma. Gotovo istovremeno s "Kodakom" Agfa je uspostavila puštanje prvih kromogenih višeslojnih filmova, a osim cirkulirajućeg filma, do 1942. godine savladana je proizvodnja negativnih i pozitivnih filmova, što je omogućilo reprodukciju filmova u boji primjenom konvencionalne tehnologije. [37] [29] . Ovi filmovi nisu izvezeni do kraja Drugog svjetskog rata i koristio ih je samo njemački državni filmski studio UFA pod kontrolom njemačkog ministarstva propagande [38] . U Sjedinjenim Državama, profesionalna kinematografija nastavila je koristiti Technicolor trofilmski proces, a 1941. na tržište je ušao 35-mm analog Kodachroma pod nazivom Monopack, koji se na lokaciji koristio za daljnje odvajanje boja i hidrotipsko štampanje umjesto tri- film negativ [39] .

Nakon rata, njemačka oprema i zalihe folije u boji, koje su završile u sovjetskoj zoni okupacije , izvezene su u SSSR na reparacije i poslužile su kao osnova za postavljanje vlastite proizvodnje filma DS-1, koja je pokrenuta godine. 1947. u 3. fabrici filmova u Šostki [40] ... U Sjedinjenim Državama, njemačka tehnologija pod markom Anscocolor ovladana je 1949. godine u tvornicama Ansco-Agfa koje je vlada zaplijenila tokom rata [41] . Tek 1950. Kodak je ovladao proizvodnjom negativa i pozitivnog filma u boji, na kraju napuštajući skup i nezgodan proces sa tri filma [42] [43] . Unatoč većoj cijeni višeslojnih filmova u odnosu na crno-bijele filmove, njihovo uvođenje omogućilo je smanjenje troškova proizvodnje filma u boji, zbog pojednostavljenja većine operacija i upotrebe jeftine jednofilmske opreme.

Pojava digitalnog bioskopa

Do 2016. godine tri proizvođača su se bavila proizvodnjom filmova: Eastman Kodak (SAD), Agfa-Gevaert Group (Njemačka-Belgija) i Filmotec GmbH (ranije ORWO ) [27] . U 2007. godini, Kodak i dalje neprikosnoveni lider u proizvodnji, uzimanje 55% tržišta prije Fujifilm lijevo, koji je predviđao 35% globalne filmske produkcije. [44] Nakon proliferacije video kaseta i napuštanja filma na televiziji , u amaterskoj kinematografiji i većini naučnih istraživanja, koristi se samo u profesionalnoj kinematografiji . Zbog naglog razvoja digitalnih tehnologija za snimanje i projekciju filmova, film postupno zastareva. Это объясняется низкой стоимостью цифрового производства даже с учётом дорогостоящей аренды цифровых кинокамер [45] [46] .

Кроме того, цифровые технологии решают главную проблему киноплёнки: расход мировых запасов серебра [47] . Последнее остаётся основным компонентом фотоэмульсии, лишь частично (до 70% для чёрно-белых и до 98% для цветных киноплёнок) возвращаясь после регенерации из обрабатывающих растворов. В 1 квадратном метре цветной киноплёнки содержится до 8 граммов серебра [48] . Его потребление практически отсутствует только при гидротипной технологии печати , тем не менее требующей изготовления промежуточных копий на серебросодержащих киноплёнках. К 1922 году потребление серебра для киноплёнки одной только компанией Kodak достигло 1/12 всей его добычи в США [18] .

Совершенствование цифровых кинопроекторов и превосходство качества их изображения над плёночным (кроме IMAX ) позволяет кинопрокатчикам отказываться от традиционных фильмокопий на плёнке. В результате Kodak, прошедший процедуру технического банкротства , с 2007 по 2013 годы сократил выпуск киноплёнки на 96% с 3,5 миллионов погонных метров до 127 тысяч [6] [49] . Компания Fujifilm полностью прекратила выпуск киноплёнки с весны 2013 года из-за нерентабельности производства [50] [51] [52] . Особенно сильный удар по киносети, являющейся основным потребителем киноплёнки, нанесло распространение широкополосного интернета и сервисов, позволяющих смотреть фильмы в домашних условиях, таких как видео по запросу и торрент-трекеры . Резкое снижение выпуска и потребления киноплёнки приводит к неизбежному повышению её стоимости и удорожанию обработки [53] .

В то же время в начале 2015 года Kodak заключил с шестью крупнейшими студиями Голливуда соглашение о продолжении поставок негативной киноплёнки для будущих проектов. В соглашении участвуют студии « XX век Фокс », « Уорнер Бразерс », « Парамаунт Пикчерз », « NBC Universal », « Sony Pictures » и « Уолт Дисней Пикчерз » [54] . Инициаторами договора выступили многие известные кинематографисты, в том числе Квентин Тарантино , Кристофер Нолан , Джей Джей Абрамс и Витторио Стораро [55] . К концу 2010-х годов усталость аудитории от всеобщей цифровизации заставляет кинопроизводителей всё чаще возвращаться к классическому носителю. При этом киноплёнка используется только для съёмки негатива, который сканируется и служит источником цифрового изображения. Один из крупнейших проектов конца десятилетия « Дюнкерк » почти полностью отснят на 70-мм киноплёнку, а из фильмов, претендовавших на премию «Оскар» в 2020 году лишь половина целиком сняты цифровой кинокамерой [56] [57] .

Строение киноплёнки

Современные киноплёнки обладают сложным строением [58] . На подложку наносятся несколько слоёв: эмульсионные , защитные, противоореольные, противоскручивающие, фильтровые и соединительные [59] [60] . Некоторые киноплёнки типадипо-фильм для ранних «виражных» технологий цветного кино снабжались эмульсионными слоями с обеих сторон подложки [61] . Основные фотографические свойства, от которых зависят характер получаемого изображения, светочувствительность и разрешающая способность , определяются типом и количеством эмульсионных слоёв. Все киноплёнки можно условно разделить на две главные группы, отличающиеся способностью к цветовоспроизведению: цветные и чёрно-белые [62] .

Светочувствительный слой чёрно-белых киноплёнок состоит из одного или двух эмульсионных слоёв. После лабораторной обработки на чёрно-белой киноплёнке образуется монохромное изображение , состоящее из металлического серебра . Цветные киноплёнки содержат несколько эмульсионных слоёв, чувствительных к трём различным участкам видимого спектра, соответствующих основным цветам : красному , зелёному исинему [62] . Для цветоделения между эмульсиями наносятся окрашенные слои, выполняющие роль светофильтра [63] . В результате лабораторной обработки на таких киноплёнках образуется цветное изображение, состоящее из красителей , а фильтровые слои обесцвечиваются [64] [65] . Серебро, участвующее в образовании красителей, удаляется отбеливателем, из которого может быть извлечено при регенерации [48] .

Остальные слои, наносимые на подложку киноплёнки, несут вспомогательные функции. Противоореольный слой препятствует образованию ореолов вокруг ярких деталей изображения, получающихся из-за отражения света от задней поверхности подложки обратно к эмульсии. В современных негативных киноплёнках противоореольный слой чаще всего изготавливается из сажи , смываемой во время лабораторной обработки. Кроме своего прямого назначения этот слой служит в качестве защитного и антистатического [66] .

Материал основы

Первой разновидностью целлулоида для массового изготовления подложки киноплёнки была нитроцеллюлоза , обладавшая отличной гибкостью, прозрачностью и износостойкостью. Однако, такая киноплёнка была чрезвычайно горюча и даже взрывоопасна. Она могла гореть со скоростью, во много раз превосходящей скорость горения дерева, даже без доступа кислорода , что значительно затрудняло тушение [67] . В определённых условиях, например при неосторожной перемотке, нитратная основа могла самовоспламеняться . Все предприятия, работавшие с киноплёнкой, в том числе и кинотеатры, строились с соблюдением особых противопожарных мер . Кинопроекторы оснащались специальными противопожарными кожухами для подающего и принимающего рулонов киноплёнки, а также закрытым лентопротяжным трактом [68] .

Поэтому после изобретения фирмой Kodak в 1948 году триацетата целлюлозы, обладавшего сопоставимыми характеристиками, но безопасного, большинство производителей отказались от нитроцеллюлозы в его пользу [65] [69] . Сам Kodak прекратил производство нитратной киноплёнки в 1951 году на заводах в США, однако его же предприятия в Европе и Азии продолжали выпуск ещё несколько лет [70] . Производство узкой киноплёнки 8-мм, 9,5-мм и 16-мм на нитратной основе было законодательно запрещено и до этого. Для любительских форматов использовался менее прочный диацетат целлюлозы , впоследствии также заменённый триацетатом [71] . Киноплёнка на триацетатной или лавсановой ( полиэстеровой ) подложке называется безопасной, и советские стандарты предусматривали обозначение «Безопасная» или «Б» [72] [73] . Иностранные киноплёнки на таких подложках снабжались маркировкой «Safety film» [74] . Kodak отказался от этого обозначения на цветных негативных фотоматериалах в сентябре 1982 года, поскольку нитратная киноплёнка на тот момент оставалась только в кинохранилищах [70] .

В начале XX века велись эксперименты по использованию металлической и бумажной основы киноплёнки. При этом второй вариант обеспечивал бы более дешёвое, чем фотографическое — полиграфическое тиражирование фильмов. Но в результате эти материалы подложки были признаны непригодными в силу ряда причин, хотя давали многочисленные технологические преимущества. Большинство современных киноплёнок, особенно предназначенных для точного воспроизведения изображений, производят на безусадочной лавсановой основе [75] . Такая подложка считается более долговечной, чем нитроцеллюлозная и триацетатная, которые подвержены естественному разложению в течение нескольких десятилетий [68] [76] .

Общая толщина светочувствительных и других слоёв, наносимых на подложку, составляет 20—25 микрометров [77] . Толщина основы киноплёнки из триацетата целлюлозы колеблется в пределах 0,1—0,15 мм [78] . Лавсановая подложка значительно тоньше — 0,07—0,08 мм [79] .

Форматы киноплёнки

Главным критерием при классификации форматов киноплёнок служит её ширина. В начале XXI века выпускаются четыре основных формата киноплёнки: 70-мм (65-мм для негатива), 35-мм, 16-мм и 8-Супер [80] .

В отличие от фотоплёнки , часть которой выпускается неперфорированной, вся производимая киноплёнка имеет перфорационные отверстия для обеспечения высокой точности перемещения на шаг кадра и устойчивости изображения на экране. Форматы 35, 65 и 70-мм снабжаются двухсторонней перфорацией, 16-мм — как двухсторонней, так и односторонней, а киноплёнка шириной 8-мм — только односторонней перфорацией [1] .

Один и тот же формат киноплёнки может использоваться в разных кинематографических форматах . Основные форматы киноплёнки и основанные на них кинематографические системы сведены в таблицу [81] . Размеры кадра указаны для негатива или обращённого позитива в миллиметрах. Шаг кадра и перфорации — для позитива.

Формат плёнки Кинематографическая система Размеры кадра Шаг Размеры перфорации Ширина фонограммы
ширина высота кадра перфорации ширина высота
8-мм «8 Супер» 5,69 4,22 4,23 0,91 1,41 0,69
N8 4,9 3,55 3,81 1,83 1,27
16-мм с оптической фонограммой 10,05 7,45 7,62 1,5
с магнитной фонограммой 2,35
Супер-16 12,52 7.41 отсутствует
35-мм Технископ 21,95 9,47 9,5 4,75 2,8 1,98 2,54
обычный 16 19
широкоэкранный [* 2] 18,6
кашетированный 1,85:1 12,8
Супер-35 [* 3] 24,9 18,7 отсутствует
Виставижн 25,17 37,72 38
70-мм (65) Широкоформатный (5/70) 49,7 23 23,75 6×1,6
IMAX (15/70) 52,6 70,4 71,25 отсутствует

Устаревшие форматы

В различных странах мира выпускалось огромное количество форматов киноплёнки, многие из которых предназначались для любительского кинематографа [82] . На сегодняшний день практически все они устарели, а некоторые существуют только в качестве архивных носителей.

55-мм киноплёнка

Киноплёнка шириной 55,625 мм использовалась только в экспериментальной широкоформатной киносистеме « Синемаскоп-55 », разработанной кинокомпанией « XX век Фокс » [83] . Размер кадрового окна киносъёмочного аппарата 46,32×36,32 мм [81] . По этой системе были сняты всего два фильма, впоследствии отпечатанных на 35-мм киноплёнке с анаморфированием [84] [85] .

32-мм киноплёнка

Киноплёнка такой ширины использовалась для массовой печати 16-мм фильмокопий и обладала двумя или четырьмя рядами перфораций, соответствующих двум 16-мм киноплёнкам с односторонней или — реже — двухсторонней перфорацией [* 4] . После окончания лабораторной обработки высушенная плёнка разрезалась на две 16-мм фильмокопии [86] [87] . Такая технология позволяла удешевить и ускорить тиражирование 16-мм фильмов за счёт применения специальных кинокопировальных аппаратов с оптическим размножением 35-мм контратипа [87] . 32-мм киноплёнка выпускалась как позитивная, так и дубль-негативная. В СССР тиражирование 16-мм фильмокопий для кинопередвижек и учебных заведений производилось только по такой технологии. Другие разновидности 32-мм киноплёнки использовались для массового изготовления 8-мм фильмокопий [88] . При этом получались сразу 4 фильмокопии, разрезаемые после окончания процесса [* 5] . Перфорация киноплёнки состояла из 4 рядов, соответствующих перфорации 8-мм [89] .

28-мм киноплёнка

Кинопроектор «Pathé KOK» для 28-мм киноплёнки

Разработана в 1910 году фирмой « Pathé » для печати фильмокопий, предназначенных для домашнего просмотра [90] . Одна из первых киноплёнок на негорючей основе, позволившей использование в неприспособленных помещениях. После начала производства получила распространение не только в Европе, но и в Америке. Европейский вариант отличался от американского перфорацией. Последний предусматривал двухстороннюю перфорацию с одинаковым шагом с обеих сторон: 3 перфорации на кадр. Европейская киноплёнка с одной стороны снабжалась более редкой перфорацией, по одной на кадр [91] . Формат послужил основой для первых общественных фильмотек, выдававших копии напрокат. Первые любительские кинопроекторы «Pathé KOK» были рассчитаны на киноплёнку именно такой ширины. Так, фильмотека «Пате» насчитывала 935 фильмов, предназначенных для домашнего просмотра [92] . С появлением 16-мм киноплёнки формат быстро вышел из употребления [93] .

17,5-мм киноплёнка

Впервые плёнка «Birtac» такой ширины использована Биртом Акресом в 1895 году [94] . Она снабжалась стандартной перфорацией с шагом 4,75 мм и могла быть получена разрезанием 35-мм киноплёнки вдоль. Главным достоинством формата была возможность унификации деталей аппаратуры с распространёнными профессиональными. Первая советская любительская кинокамера «Пионер» была рассчитана как раз на такую киноплёнку, позволяя кроме съёмки осуществлять печать и проекцию готового фильма [95] . Однако, от формата быстро отказались из-за пожароопасности нитроцеллюлозы подложки [96] . Позднее широкое распространение в звуковом кинопроизводстве получила магнитная лента с такими же размерами [97] . Совпадение формы и шага перфорации облегчает её синхронизацию с изображением на 35-мм киноплёнке в звукомонтажных столах [98] .

Существовали и другие форматы киноплёнки такой ширины: «Biocam», «Hughes», «Duoscope», «Movette» и «Clou». Однако, наибольшее распространение получила киноплёнка с двухсторонней перфорацией, разработанная в 1926 году компанией «Pathé» и выпущенная на рынок под названием «Пате Рураль» ( фр. Pathé Rural , «Сельский Пате») [96] . Размеры кадра звукового фильма на такой киноплёнке составляли 11,3×8,5 мм при шаге 9,5 мм [81] . Фонограмма заменила один ряд перфорации, как в 16-мм формате. Перед Второй мировой войной киноплёнка «Пате» получила распространение в британском (под названием «Pathéscope») и особенно во французском кинопрокатах, конкурируя с «нормальными» 35-мм фильмокопиями. Домашний просмотр был также возможен, благодаря фильмотекам с большим выбором фильмов этого формата [99] . Во время оккупации германские власти запретили во Франции стандарт «Пате Рураль», таким образом автоматически исключив из репертуара «идеологически вредные» картины [91] [100] .

9,5-мм киноплёнка

Киноплёнка формата 9,5-мм

Любительская ацетатная киноплёнка была разработана французской фирмой «Pathé» в 1923 году для использования в миниатюрной кинокамере «Пате-Бэби» [101] . Считалась конкурентом 16-мм киноплёнки, но постепенно была вытеснена с рынка. В Германии известна под названием «Кляйнфильм» ( нем. Kleinfilm ). Снабжена прямоугольной перфорацией с шагом 7,54 мм , расположенной по центру межкадрового промежутка. Размер немого кадра составлял 6,5×8,5 мм , позднее разработана версия с оптической звуковой дорожкой шириной 1 мм [81] . Киноплёнка получила распространение в некоторых европейских странах и Японии, где ограниченно используется кинолюбителями до сих пор [91] [102] . Наиболее существенным недостатком считается расположение перфорации по центру, в случае повреждения которой изображение также приходит в негодность [101] .

Разновидности

По функциональному назначению всё многообразие существующих киноплёнок подразделяется на три основных типа: для съёмки ( англ. Camera Films ), лабораторные ( англ. Laboratory Films ) и для печати фильмокопий ( англ. Print Films ) [103] [104] . Вторая группа киноплёнок используется на различных стадиях фильмопроизводства для получения промежуточных копий. К первой группе можно отнести только негативные и обращаемые. К специальным типам относятся фонограммные, цветоделительные и гидротипные киноплёнки.

Для съёмки

Киноплёнки для съёмки могут быть как цветными, так и чёрно-белыми. Негативные — основной тип киноплёнок для съёмки в профессиональном кинематографе [105] .

Предназначены для получения оригинального негатива фильма [104] . Характеризуются высокой светочувствительностью и большой фотографической широтой . Распределение оптических плотностей и цвета на негативе обратны объекту съёмки, то есть светлые детали изображаются тёмными участками и наоборот [106] . Цвета негатива являются дополнительными к цветам объекта съёмки [107] . Подавляющее большинство негативных чёрно-белых киноплёнок — изопанхроматические и предназначены для съёмки при искусственном и естественном освещении [108] . 35-мм сорта часто использовались для фотографирования вместо фотоплёнки . Цветные киноплёнки выпускаются обычно маски́рованными для уменьшения ошибок цветоделения . Выпускаются всех форматов, в том числе «8 Супер» [109] .

Обращаемые — предназначены для изготовления фильма в единственном экземпляре.

Обращаемые киноплёнки позволяют получать готовый позитив фильма на той же плёнке, на которую производится съёмка [110] . Наиболее популярны в любительском кинематографе и на телевидении, когда достаточно одного экземпляра фильма («униката») [111] . В профессиональном кинематографе не используются и поэтому выпускаются только узких форматов — 16 мм и меньше. Как и негативные, обладают высокой светочувствительностью, но чрезвычайно критичны к отклонениям от правильной экспозиции и цветовой температуры освещения. Небольшая фотографическая широта и отсутствие этапа печати позитива делают исправление таких отклонений практически невозможным. Цветные обращаемые киноплёнки выпускаются с двумя основными значениями цветового баланса: для дневного освещения (цветовая температура 5600 Кельвинов ) и ламп накаливания ( 3200 К ). Последний тип большинство производителей обозначают латинской буквой «T» ( англ. Tungsten ), а киноплёнка для дневного света обозначается буквой «D» (Kodak) или не имеет специальной маркировки (Fujifilm) [112] .

Лабораторные

Контратипные — киноплёнки для получения промежуточных копий фильма, главным образом, дубликата оригинального негатива для тиражирования фильмокопий. Первая дубль-негативная киноплёнка Kodak была выпущена в 1926 году, избавив голливудские киностудии от необходимости съёмки двумя камерами для получения «экспортного» негатива [17] .

Низкочувствительные плёнки (0,2—0,7 ISO ) с высокой разрешающей способностью. Контратипирование производится с помощью одной или двух киноплёнок [113] :

  • При изготовлении промежуточных копий чёрно-белых фильмов используется комплект из дубль-негативной (коэффициент контрастности около 0,6) и дубль-позитивной (коэффициент контрастности около 1,65) плёнок. Произведение коэффициентов контрастности дубль-позитива и дубль-негатива в идеальном случае должно быть равно единице, давая дубликат негатива, не отличающийся от исходного по контрасту;
  • Для цветного контратипирования в 1970-х — 1990-х годах использовалась обращаемая контратипная киноплёнка [114] [115] . В настоящее время более предпочтительной считается классическая четырёхступенчатая схема контратипирования, для которой выпускаются универсальные контратипные киноплёнки с коэффициентом контрастности, равным единице [116] . Такие плёнки пригодны как для получения интерпозитива , так и промежуточного негатива. По международной классификации такие киноплёнки называются англ. Intermediate Films , что подчёркивает их принципиальное отличие от чёрно-белых контратипных с разным коэффициентом контрастности [106] ;
  • Для архивного хранения цветных фильмов производится печать трёх чёрно-белых цветоделённых контратипов [117] ;
  • Контратипные киноплёнки используются также для получения дубль-негатива фильма, изготовленного по цифровой технологии с цифровой мастер-копии Digital Intermediate . При этом киноплёнка экспонируется c помощью лазерного луча в фильм-рекордере (фильм-принтере) [118] . Первой специализированной киноплёнкой для фотовывода цифрового интермедиэйта в апреле 2007 года стала Fujifilm Eterna RDI [119] ;

Гидротипные киноплёнки применялись при бессеребряном гидротипном способе печати фильмокопий, позволяющем добиться максимальной износостойкости и светостойкости прокатных копий фильма. К гидротипным киноплёнкам относятся зональночувствительные матричные и бланкфильм [108] . На матричных киноплёнках получали цветоделённые рельефные изображения за счёт их разной спектральной чувствительности. Обычно использовался комплект из трёх матричных киноплёнок с различной сенсибилизацией: жёлтой, пурпурной и голубой [120] . Зональная сенсибилизация киноплёнок такого комплекта близка к цветочувствительности отдельных слоёв цветной многослойной плёнки [121] . Полученные на этих киноплёнках матрицы затем использовались при печати красителями на бланкфильме. В настоящее время гидротипная технология не применяется [122] .

Фонограммные киноплёнки предназначены для оптической записи звука и получения негатива фонограммы [108] . При аналоговой записи на дорожку переменной ширины или для цифровой фонограммы используются чёрно-белые высококонтрастные киноплёнки со светочувствительностью в пять-шесть раз выше обычных позитивных плёнок [122] . Дорожка переменной плотности записывается на киноплёнках с коэффициентом контрастности в пределах 0,5—0,7 [120] .

Для печати фильмокопий

Позитивные киноплёнки предназначены для получения прокатных фильмокопий при помощи печати в кинокопировальном аппарате [123] . Кроме того, позитивные сорта используются для печати рабочего позитива , монтажных фильмокопий и других фильмовых материалов. Цветные позитивные киноплёнки выпускаются двух видов: с классическим расположением слоёв и с перемещёнными слоями. В последнем случае верхний хлоросеребряный слой чувствителен не к синей, а к зелёной части спектра [124] . Средний слой таких киноплёнок чувствителен к красной, а нижний бромосеребряный — к синей зоне спектра. Такое строение позволяет улучшить цветоделение при печати. В СССР выпускались чёрно-белая позитивная киноплёнка «МЗ-3», а также цветные «ЦП-8Р» с классическим устройством и «ЦП-11» с перемещёнными слоями [125] . В настоящее время для печати используются импортные позитивные киноплёнки «KODAK VISION Color Print Film 2383», «FUJICOLOR Positive Film F-CP 3510» и «AGFA Print CP30» [126] .

Маркировка

Для обозначения огромного многообразия типов и форматов киноплёнки разные производители используют собственную маркировку . У Kodak и Fujifilm каждая цифра четырёхзначного индекса содержит часть информации о свойствах конкретного фотоматериала. В системе нумерации Kodak первая цифра обозначает тип и ширину подложки, а вторая — тип фотоэмульсии. Третья и четвёртая цифры отражают номер разработки. Кодировка Fujifilm также использует две первых цифры для обозначения материала и формата основы, а также типа эмульсии, но не совпадает с американской системой. Во всех случаях для негативных плёнок в названии указывается значение светочувствительности и цветовой баланс [27] . Например, название «Kodak Vision3 50D Color Negative Film 7203» обозначает негативную киноплёнку Kodak семейства Vision3 со светочувствительностью 50 ISO для дневного света (5600K) на триацетатной подложке шириной 8 или 16-мм, разработка номер 03.

Как и любые фотоматериалы, киноплёнка снабжается световой маркировкой, содержащей название производителя, тип и другие данные. Для этого во время изготовления перфорации специальный фотокомпостер впечатывает буквенно-цифровые обозначения в пространство между краем подложки и перфорацией [127] . Независимо от того, будет ли киноплёнка экспонирована после этого, при химико-фотографической обработке эмульсии маркировка проявляется на месте её нанесения, позволяя определить производителя, дату выпуска и номер эмульсии. Главным отличием маркировки негативной и звуковой киноплёнки от других фотоматериалов является наличие футажных номеров , которые представляют собой уникальные наборы символов, печатаемых через каждый фут по всей длине киноплёнки [127] . Футажные номера не повторяются ни в разных партиях плёнки, ни в разных её типах, ни у разных производителей. Такая маркировка используется при монтаже , когда окончательная склейка оригинального негатива производится по смонтированному и утверждённому рабочему позитиву с пропечатанными футажными номерами исходника. Возможность безошибочной идентификации каждого кадрика фильма позволяет воспроизводить склейки рабочего позитива с кадровой точностью [128] .

Компания Eastman Kodak в 1990 году усовершенствовала футажные номера, добавив к ним штриховой код Keykode, считываемый цифровыми устройствами. Он повторяет данные каждого футажного номера, которые отображаются вместе с изображением при считывании звукомонтажными столами и сканерами киноплёнки . Совместно с адресно-временны́м кодом синхронной фонограммы код футажных номеров используется для синхронизации звука с изображением при монтаже. С конца 1990-х годов штриховой Keykode обязателен для всех производителей киноплёнок [129] .

Информационная ёмкость киноплёнки

В рамках дискуссии, развернувшейся в начале 2000-х годов, о достоинствах и недостатках киноплёнки по сравнению с цифровыми носителями, 6-й исследовательской комиссией МСЭ-Р было проведено измерение результирующей разрешающей способности кинематографической технологии, основанной на 35-мм киноплёнке [130] . Тестовая мира снималась на распространённый сорт кинонегатива и обрабатывалась в стандартных проявочных машинах . Дальнейшая печать происходила в соответствии с общепринятым в «оптической» технологии кинопроизводства трёхступенчатым контратипированием , то есть получением мастер-позитива , дубль-негатива и контрольной фильмокопии . При этом оценка критической разрешающей способности всех звеньев системы проводилась как объективными методами с помощью функции передачи модуляции , так и с учётом субъективного восприятия среднестатистическим зрителем [130] .

Эксперты располагались у экрана на расстоянии, не превышающем полторы его высоты. Такое размещение ужесточило тест, позволив различать все детали, передаваемые кинематографическим трактом, независимо от особенностей зрения [130] . Инструментальные измерения показали, что в точке функции передачи модуляции, соответствующей разрешающей способности фильмокопии в 1000 линий на высоту экрана, контраст составляет 90 % от максимального. Другими словами, мелкие детали такого размера на экране всего на 10 % менее контрастны, чем крупные. Субъективные измерения, проведённые в шести кинотеатрах разных стран, показали, что эксперты могут различить от 430 до 870 линий тестовой миры, приходящихся на высоту экрана. Наибольшее количество различимых линий составило 875, а средняя величина достигла 750 [130] .

В большинстве других измерений используется величина, выражающая количество различимых пикселей , приходящихся на ширину экрана, как это принято в цифровом кино [131] . Исследования показывают, что информационной ёмкости 35-мм негативной киноплёнки соответствует матрица цифровой кинокамеры разрешением 4K . Однако, весь кинематографический тракт, включающий промежуточную печать, лабораторную обработку и среднестатистический кинопроектор, обеспечивает на экране резкость, не превышающую разрешения 2К, стандартного для большинства цифровых киносистем [132] . Исключение составляют широкоформатные киносистемы , и особенно IMAX, которая обеспечивает качество, достижимое только в системах телевидения сверхвысокой чёткости UHD 8K [133] .

См. также

Примечания

  1. При частоте съёмки немого кинематографа 16 кадров в секунду расход плёнки составлял ровно 1 фут в секунду
  2. Без магнитной фонограммы и со стандартной перфорацией
  3. Для формата «ANSI S35» с шагом кадра в 4 перфорации
  4. Выпускалась также 64-мм киноплёнка для печати четырёх 16-мм фильмокопий
  5. Фильмокопии формата «8 Супер» печатались на киноплёнке шириной 35-мм с соответствующей перфорацией. После разрезания кроме четырёх копий оставались две боковые полосы отходов

Источники

  1. 1 2 Фотокинотехника, 1981 , с. 125.
  2. Лекции по истории фотографии, 2014 , с. 33.
  3. Всеобщая история кино, 1958 , с. 89.
  4. Советское фото, 1959 , с. 82.
  5. Химия и жизнь, 1988 , с. 36.
  6. 1 2 История компании Kodak . История фотографии . Printservice. Дата обращения: 2 ноября 2014.
  7. 1878—1929 (англ.) . History of Kodak . Kodak . Дата обращения: 13 декабря 2014. Архивировано 23 августа 2015 года.
  8. Paul C. Spehr. Unaltered to Date: Developing 35mm Film // Moving Images: From Edison to the Webcam / John Fullerton, Astrid Söderbergh-Widding (Eds.). — Sydney, NSW : John Libbey & Company, 2000. — P. 13. — ISBN 1-86462-054-4 .
  9. Charles Musser. Movies and the Beginnings of Cinema // American Cinema 1890-1909: Themes and Variations / Andre Gaudreault (Ed.). — Rutgers, The State University, 2009. — P. 62. — ISBN 978-0-8135-4442-7 .
  10. Всеобщая история кино, 1958 , с. 122.
  11. The Latham Loop and the Evolution of Long Takes (англ.) . Storify. Дата обращения: 30 июня 2015.
  12. Stephen Herbert. Major Woodville Latham, Grey Latham and Otway Latham (англ.) . Who's Who of Victorian Cinema. Дата обращения: 30 июня 2015.
  13. Основы кинотехники, 1965 , с. 376.
  14. MediaVision, 2013 , с. 60.
  15. Трест, который не лопнул (недоступная ссылка) . «Кинодороги». Дата обращения: 13 сентября 2015. Архивировано 3 октября 2015 года.
  16. Александр Прищепов. «Золото молчания». Политреклама, порнография, патентные войны, или Как зарождался кинематограф в США (недоступная ссылка) . Культура . Белорусский портал «Тут» (24 сентября 2013). Дата обращения: 12 сентября 2015. Архивировано 7 сентября 2015 года.
  17. 1 2 3 Хроника киноиндустрии, 2007 , с. 10.
  18. 1 2 Kodak в цифрах и фактах (недоступная ссылка) . Технологии . Print Business. Дата обращения: 21 сентября 2015. Архивировано 4 марта 2016 года.
  19. Письмо А.В. Луначарского Г.М. Болтянскому (недоступная ссылка) . «Кинограмма». Дата обращения: 20 сентября 2015. Архивировано 4 марта 2016 года.
  20. «Свема»: страницы истории . Этапы роста . Свема . Дата обращения: 16 сентября 2015.
  21. Целлулоидное искусство, 2004 .
  22. История советской фототехники и компании «Свема» (недоступная ссылка) . История фотографии . «Фотокайф» (4 декабря 2014). Дата обращения: 16 сентября 2015. Архивировано 4 марта 2016 года.
  23. История объединения «Тасма» (недоступная ссылка) . О компании . Тасма . Дата обращения: 16 сентября 2015. Архивировано 18 сентября 2015 года.
  24. История Fujifilm: от киноплёнки и до наших дней . Статьи . Zoom CNews. Дата обращения: 20 сентября 2015.
  25. От немого кино к панорамному, 1962 , с. 14.
  26. Дефицит киноплёнки становится всё более острым (недоступная ссылка) . Хроника . Энциклопедия отечественного кино (1 марта 1990). Дата обращения: 19 сентября 2015. Архивировано 4 марта 2016 года.
  27. 1 2 3 Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010 , с. 20.
  28. About FilmoTec (англ.) . ORWO FilmoTec Special Films. Дата обращения: 16 сентября 2015.
  29. 1 2 Erin Foster. BLACK-AND-WHITE AND COLOR (англ.) . Film Stock . Film Reference. Дата обращения: 16 сентября 2015.
  30. Robert S. Birchard. The Volga Boatman // Cecil B. DeMille's Hollywood. — Lexington, KY : The University Press of Kentucky, 2004. — ISBN 978-0-8131-2324-0 .
  31. 1 2 David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson. Major technlogical changes of 1920s // The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 / David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson (Eds.). — Taylor & Francis, 2005. — P. 518-531. — ISBN 0-203-35881-3 .
  32. Cooke Speed Panchro (англ.) . History . Cooke Optics. Дата обращения: 18 сентября 2015.
  33. Техника и технологии кино, 2008 , с. 43.
  34. Основы чёрно-белых и цветных фотопроцессов, 1990 , с. 104.
  35. Общий курс фотографии, 1987 , с. 60.
  36. Основы кинотехники, 1965 , с. 231.
  37. Киноведческие записки, 2011 , с. 204.
  38. Michael Talbert. AGFACOLOR Motion Picture Negative Films, Types B2 and G2, 1939 to 1945 (англ.) . Early Agfa colour materials . Photographic Memorabilia. Дата обращения: 17 июля 2013. Архивировано 30 августа 2013 года.
  39. Richard W. Haines. Monopack // Technicolor Movies: The History of Dye Transfer Printing. — Jefferson, NC : McFarland & Company, 2003. — P. 27-29. — ISBN 0-7864-1809-5 .
  40. Дмитрий Масуренков. Киноаппараты для цветных съёмок // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2007. — № 5 . Архивировано 22 сентября 2013 года.
  41. Киноведческие записки, 2011 , с. 205.
  42. Хроника киноиндустрии, 2007 , с. 13.
  43. Николай Майоров. К 70-летию начала регулярной демонстрации стереофильмов в России // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 8 . — С. 66 .
  44. Компания Fuji прекратит производство плёнки . Новости . Бюллетень кинопрокатчика (13 сентября 2012). Дата обращения: 21 сентября 2015.
  45. Техника кино и телевидения, 2009 , с. 42.
  46. Техника и технологии кино, 2010 , с. 32.
  47. Мировые запасы серебра истощаются (недоступная ссылка) . «Будущее сейчас». Дата обращения: 21 сентября 2015. Архивировано 11 ноября 2014 года.
  48. 1 2 Фотокинотехника, 1981 , с. 273.
  49. Компания Kodak подала иск о банкротстве: долги достигли 6,8 млрд долларов . В мире . газета РБК (19 января 2012). Дата обращения: 18 сентября 2015.
  50. Елена Ханина. Fujifilm прекращает выпуск киноплёнки . В мире . газета РБК (13 сентября 2012). Дата обращения: 17 сентября 2015.
  51. Fujifilm прекращает производство киноплёнки из-за нерентабельности . РИА Новости (13 сентября 2012). Дата обращения: 17 сентября 2015.
  52. Eileen Anupa. Fujifilm to stop making film for movies (англ.) (недоступная ссылка) . Industries . Reuters (12 September 2012). Дата обращения: 17 сентября 2015. Архивировано 17 сентября 2015 года.
  53. Олег Березин. Цифровая революция завершилась . журнал «Искусство кино» (август 2013). Дата обращения: 17 сентября 2015.
  54. FILM IS NOT DEAD YET (англ.) . News . журнал «Shutterbug» (5 February 2015). Дата обращения: 5 февраля 2015.
  55. Крупные голливудские студии решили помочь Kodak сохранить производство плёнки . Экономика . « Интерфакс » (5 февраля 2015). Дата обращения: 21 сентября 2015.
  56. MediaVision, 2020 , с. 49.
  57. Michael Goldman. Detailing the photochemical workflow that combined 15-perf and 5-perf 65mm footage into a unified big-screen vision for the World War II epic (англ.) . журнал American Cinematographer (28 July 2017). Дата обращения: 29 июля 2017.
  58. Строение киноплёнки, 2007 , с. 29.
  59. Кинопроекционная техника, 1966 , с. 28.
  60. Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 17.
  61. Майоров, Н. Вторая жизнь «Карнавала цветов» // Mediavision : журнал. — 2012. — № 6. — С. 72.
  62. 1 2 Кинофотопроцессы и материалы, 1980 , с. 8.
  63. Коновалов, 2007 .
  64. Кинофотопроцессы и материалы, 1980 , с. 17.
  65. 1 2 Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 12.
  66. Строение киноплёнки, 2007 , с. 31.
  67. Кинопроекционная техника, 1966 , с. 30.
  68. 1 2 В. А. Устинов. Реставрация архивных кинофильмов . Архивные технологии . журнал «Техника кино и телевидения» (декабрь 2001). Дата обращения: 2 января 2015.
  69. 1930—1959 (англ.) . History of Kodak . Kodak . Дата обращения: 1 января 2015. Архивировано 31 мая 2012 года.
  70. 1 2 The Permanence and Care of Color Photographs, 2003 , с. 676.
  71. Технология монтажа кинофильмов, 1968 , с. 39.
  72. Детали и механизмы киноаппаратуры, 1980 , с. 21.
  73. Кинопроекционная техника, 1966 , с. 32.
  74. Глоссарий кинематографических терминов, 2007 , с. 192.
  75. Кириллов, А. Киноплёнки и их обработка / А. Кириллов, Л. Коновалов // Техника и технологии кино : журнал. — 2007.
  76. Вокруг света, 2011 , с. 220.
  77. Общий курс фотографии, 1987 , с. 195.
  78. Детали и механизмы киноаппаратуры, 1980 , с. 17.
  79. Кинофотопроцессы и материалы, 1980 , с. 9.
  80. Типы и форматы киноплёнки, 2007 , с. 36.
  81. 1 2 3 4 Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 66.
  82. Кудряшов, 1952 , с. 7.
  83. Справочник кинооператора, 1979 , с. 32.
  84. Принципы широкоформатного кинематографа, 1962 , с. 21.
  85. Schawn Belston. Restoring CinemaScope 55 (англ.) . www.in70mm.com (3 April 2012). Дата обращения: 9 мая 2012. Архивировано 17 июня 2012 года.
  86. Основы кинотехники, 1965 , с. 346.
  87. 1 2 Справочник кинооператора, 1979 , с. 403.
  88. Детали и механизмы киноаппаратуры, 1980 , с. 19.
  89. Справочник кинооператора, 1979 , с. 409.
  90. THE TWENTY-EIGHT MM PAGES (англ.) . Grahame N's Web Pages. Дата обращения: 25 января 2015.
  91. 1 2 3 Удивительный путь развития формата . «Кинопроект». Дата обращения: 29 марта 2015.
  92. UK 28mm Pathéscope Film Lists — «General» — Alphabetic (англ.) . Grahame N's Web Pages. Дата обращения: 15 августа 2015.
  93. Grahame L. Newnham. Pathé 28mm Film — Odds & Ends (англ.) . Grahame N's Web Pages. Дата обращения: 15 августа 2015.
  94. Справочник кинооператора, 1979 , с. 35.
  95. Техника — молодёжи, 1941 , с. 60.
  96. 1 2 Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971 , с. 48.
  97. Техника кино и телевидения, 1967 , с. 13.
  98. Киносъёмочная техника, 1988 , с. 195.
  99. Pathéscope UK 17,5 mm sound film catalogue (англ.) . Grahame N's Web Pages (17 March 2015). Дата обращения: 13 апреля 2015.
  100. Film sizes, marvelous scope for collecting (англ.) . More than one hundred years of Film Sizes. Дата обращения: 11 апреля 2015.
  101. 1 2 Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971 , с. 48.
  102. 9.5MM EQUIPMENT CATALOGUE (англ.) . Grahame N's Web Pages. Дата обращения: 24 января 2015.
  103. Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010 , с. 5.
  104. 1 2 Типы и форматы киноплёнки, 2007 , с. 35.
  105. Справочник кинооператора, 1979 , с. 354.
  106. 1 2 Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010 , с. 6.
  107. Кинофотопроцессы и материалы, 1980 , с. 70.
  108. 1 2 3 Фотокинотехника, 1981 , с. 126.
  109. Super 8mm Products (англ.) . Kodak . Дата обращения: 24 января 2015.
  110. Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 72.
  111. Справочник кинооператора, 1979 , с. 370.
  112. Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010 , с. 21.
  113. Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 100.
  114. Кинофотопроцессы и материалы, 1980 , с. 178.
  115. Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010 , с. 9.
  116. Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 106.
  117. Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010 , с. 12.
  118. Цифровое постпроизводство, 2007 , с. 183.
  119. Masaaki MIKI, Hikaru MURAKAMI, Youichi HOSOYA, Ryoji NISHIMURA. Development of Motion-picture Recording Film ETERNA-RDI (англ.) . UDC 771.531.35+778.588 . Fujifilm (2008). Дата обращения: 16 сентября 2015.
  120. 1 2 Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 107.
  121. Кинофотопроцессы и материалы, 1980 , с. 191.
  122. 1 2 Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010 , с. 8.
  123. Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 93.
  124. Кинофотопроцессы и материалы, 1980 , с. 107.
  125. Справочник кинооператора, 1979 , с. 379.
  126. Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010 , с. 10.
  127. 1 2 Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 21.
  128. Киноплёнки и их обработка, 1964 , с. 159.
  129. Технология Kodak Keykode и её применение, 2007 , с. 150.
  130. 1 2 3 4 Vittorio Baroncini, Hank Mahler, Matthieu Sintas, Tierry Delpit. Image resolution of 35mm film in theatrical presentation (англ.) . Motionfx. Дата обращения: 27 января 2015.
  131. Мир техники кино, 2006 , с. 7.
  132. Мир техники кино, 2006 , с. 8.
  133. Мир техники кино, 2006 , с. 10.

Литература

Ссылки

  • Алексей Бочков, технический представитель компании «Кодак». Киноплёнка: была, есть и будет . Каталог Техника кино . Журнал «Broadcasting» (2008). Дата обращения: 9 октября 2014.